【蒙太奇思维是影视剧作的构思和形式】
1、电影剧作者正是运用 得以把一个电影剧本构筑起来。（蒙太奇思维）
2、普多夫金说：“ 是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是 所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”（蒙太奇，编剧）
3、20年代初期，苏联的 做过一个试验，这就著名的“ ”。其后，其弟子 从中国的象形文字中得到启示，把“口”“鸟”组合起来产生新的含义“鸣”。（库里肖夫，库里肖夫效应，爱森斯坦）
到了20年代中期，“ ”在库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等电影艺术大师的努力下诞生。由于他们都是苏联人，所以，有人把“蒙太奇电影美学学派”叫做“ ”。（蒙太奇电影理论，苏联电影美学学派）
4、蒙太奇： 。（蒙太奇（MONTAGE）原意是安装、组合、构成，是法国建筑学上的一个名词，借用到电影中，指镜头和镜头的组接。电影艺术家将影片所要表达的内容，拍成许多镜头（一般来说是五六百个镜头），然后再按照原定的构思，把这些镜头组接起来，这就叫蒙太奇。）
5、 说：“蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法，它的基本心理学基础是：蒙太奇重视了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的过程。”（林格伦）
6、 十分主张运用蒙太奇“对素材进行严格选择”的过程。他说：“那就是要删去现实中必然带有的、但只能起过场作用的无意义的素材，而只保留那些能表现出戏剧高潮的极富戏剧性的素材。电影创作的基本方法——蒙太奇的重要意义，就在于这种 的可能性。”（普多夫金，去粗存精）
7、 说：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积……。”罗姆解释说：“把两个镜头连接起来，有时可以产生这两个镜头本身所没有包含的 ，同样地，把画面和声音结合，也可能产生这种新的意义。可惜现在的剧本往往过分依靠语言，几乎不运用画面，把画面完全留给导演去处理，电影不应 。”（爱森斯坦，第三种意义，滥用语言）
电影编剧不仅要善于创造出具有视觉性的画面，还必须善于把画面和画面，或画面和声音相组接，用以产生出“ ”来，并克服“ ”或“ ”的弊端。（第三种意义，过分依靠语言，滥用语言）
8、普多夫金在论述运用蒙太奇将场面、段落和整部影片结构的问题时，将它们称之为“ ”、“ ”、“ ”、“ ”等。（处理素材的方法——蒙太奇结构，场面的蒙太奇结构，段落的蒙太奇结构，电影剧本的蒙太奇结构）Ｗww.KaＯ8.C
9、蒙太奇使电影与戏剧之间有三个不同点：（1） 。（2） 。（3） 。（电影打破了舞台演出和观众之间所保持的一定距离，使电影的镜头能够迫近人物。电影的蒙太奇语言使得舞台上不能表现的东西在电影中变为可能，这就是动作的平行发展。运用电影的蒙太奇，还可以打破戏剧受时间和空间的限制，创造出一种新的电影的时间和空间来。）
概括地说， ， 和 ，是电影和戏剧的三个主要不同之点。而造成它们之间种种区别的，就是电影的 。（镜头的迫近人物，动作的平行发展，时空的自由转换，蒙太奇）
10、1900年，英国人 根据剧情的需要，第一次把摄影机推动起来，变换镜头的方位，从而产生出不同的景别，使电影从原来固定的距离和固定的视点中解脱出来。（斯密士）
11、 说：“蒙太奇的力量就在于：它把观众的情绪和理智纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。”（爱森斯坦）
12、美国电影导演 发明了“平行蒙太奇”（或称“交叉蒙太奇”），电影可以使发生在同一时间内交替出现的场景呈现在观众面前，使之和实际生活相似。（格里菲斯）
13、蒙太奇可以分成两大类： 和 。（叙事性蒙太奇，表现性蒙太奇）
所谓“ ”，它们是用来讲清楚故事，交代清楚情节而用的。它们是蒙太奇中最简明和直接的一种表现形式。（叙事性蒙太奇）
所谓“ ”，是指用来加强情绪感染力的那种蒙太奇。（表现性蒙太奇）
叙事性蒙太奇可分为 、 、 、 、 和 等几种基本形式。表现性蒙太奇可分为 、 、 、 等。（连续式、平行式、交叉式、积累式、复现式、颠倒式。对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇。）
14、 蒙太奇是电影中运用得最多的一种蒙太奇手法。（连续式）
库里肖夫说：“通过 蒙太奇来表现出所发生的动作的对照和比拟，就可能给予观众以联想和比喻。”（平行式蒙太奇）
蒙太奇最早出现在格里菲斯拍摄的影片中，后来在西部片中经常被运用，如一方面是盗贼劫夺，另一方面是英雄营救，故被称为“ ”。（交叉式，最后一分钟营救）
隐喻蒙太奇最为人知的例子有：爱森斯坦影片《 》中，将宰牛和屠杀工人并列，隐喻在反动统治下，工人像牲口一样遭人残杀。在卓别林的《 》里，把羊群和群众并列，隐喻任人驱使的工人的非人生活。（罢工，摩登时代）
在丘赫莱依的《 》中，有一个著名的象征蒙太奇镜头，“斯大林死了”，影片用18个镜头描写冰河解冻、春潮激荡。这部影片被认为是苏联“ ”的诞生。（晴朗的天空，解冻电影）
15、蒙太奇思维： 。（希区柯克认为，蒙太奇思维就是电影的形象化能力。电影剧作者的思维和小说家、戏剧家都有所不同。小说家用文学语言去叙述；戏剧家要注意人物动作的连续性；而电影剧作者则是通过画面（或镜头）的组接而能清楚、生动地表现出全部思想意图的形式和动作。）
16、蒙太奇思维是和作品的内容和剧作家的思想相联系的， 说：“每一个蒙太奇单位就已经不是作为什么互无关联的东西而存在，而成为统一的总的主题的某一部分的画面了。”“蒙太奇思维与整个思维的一般思想基础是分不开的。”（爱森斯坦）
17、电影剧作者在写电影剧本时所运用的，不应是文学思维，而应是 。电影编剧向导演提供的，应该是运用 写作的电影剧本。（电影思维，电影思维）
杜甫仁科说：“应当把培养 作为各种课程的基础。”瓦尔坦诺夫说：电影剧本创作的“主要危险……不在于一些编剧喜欢把电影剧本写得适于阅读，主要危险在于文学思维压倒了 。”（电影思维，电影思维）
普多夫金说：“我至今认为， 乃是电影中一个主要的但还远远没有被充分利用的力量。”这一点，恰恰是被我们习惯以文学思维去代替电影思维的电影剧作者们所忽视的。（视觉形象）
18、电影从1895年诞生至今的一百多年的历史里，就电影美学学派而言，总共只有两派： 和 。（蒙太奇美学学派，长镜头美学学派）
19、法国电影理论家 是长镜头电影理论的奠基人。他于1953年和1957年在《 》上发表了两篇有关长镜头电影理论的文章。后来，将其合成一篇，取名《 》（又译《蒙太奇使用的界限》），这是一篇篇幅不长的经典性论文，它通过对三部影片《白鬃野马》、《红气球》、《异鸟》的评论，论述了他对蒙太奇和长镜头的看法。（安德烈·巴赞，电影手册，被禁用的蒙太奇）
20、长镜头： 。（所谓“长镜头”，就是连续地用一个镜头拍摄下一个场景、一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落（又叫“段落镜头”），而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性。其艺术效果给人以身临其境的感受。长镜头是纪实派的主要创作手段，它们追求的是真实，所以，人们往往把长镜头美学学派也称之为“纪实主义美学学派”。）Ｗww.KaＯ8.C
21、关于电影的本性， 在《摄影影像的本体论》中做了解答，他首先对摄影（即照相）的本性作了解释，他说：“一切艺术都是以 为基础的；唯独在摄影中，我们有了 的特权。”“摄影的美学特性在于 。”接着，他谈到电影，电影和摄影的本质是一样的，都在于 ，不同的是：“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。”（巴赞，人的参与，不让人介入，揭示真实，揭示真实）
长镜头美学学派的另一代表人物，德国电影理论家齐格弗里德· 在《 》中说：“电影按其本质来说是 的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”他的观点，鲜明地体现在本书的副标题中——“ ”，电影的本性是什么呢？是 。（克拉考尔，电影的本性，照相，物质现实的复原，纪录和揭示具体的现实）
22、 说：“电影艺术的基础是蒙太奇。”（普多夫金）
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